Повседневная жизнь советской богемы от Лили Брик до Галины Брежневой - Александр Анатольевич Васькин

Одним из ярких явлений эпохи застоя стало основание Театра-студии Олега Табакова. В 1978 году в подвале на улице Чаплыгина, дом 1а (где до этого находился склад с углем), был сыгран первый спектакль по пьесе Алексея Казанцева «С весной я вернусь к тебе». Как отмечал сам «Лелик» (так Табакова называли еще в «Современнике»): «Театр-студия возник из идеи, настойчивости, характера, любви артистов друг к другу и, что особенно важно, из веры». Пройдя через запреты и противодействие московских партийных властей, официальное разрешение на работу студия получила уже в период перестройки в 1986 году. Неофициальным названием нового театра станет «Табакерка».

Так или иначе, разными путями (что мы увидим в этой книге) советская богема обретала творческую свободу, потерянную в 1932 году. Пожалуй, единственным видом искусства, где сохранилась атмосфера кнута и пряника, оставалась музыка, где властвовал глава Союза композиторов Тихон Хренников. На VI съезде Союза композиторов СССР в ноябре 1979 года он обрушился с жесточайшей критикой на представителей музыкального авангарда, среди которых были упомянуты Вячеслав Артёмов, София Губайдулина, Эдисон Денисов. Семерых композиторов — «хренниковскую семерку» — пригвоздили к позорному столбу в лучших традициях обличающих газетных статей и партийных постановлений 1930—1940-х годов.

«Советской эстетике, — провозглашал Хренников, — глубоко чужды распространившиеся во второй половине нашего века творческие направления, получившие обобщенное наименование “музыкальный авангард”. По существу, они представляют собой конгломерат самых разнообразных школ, систем композиции, технологических приемов, нередко противоборствующих или исключающих друг друга. И все же есть нечто главное, что объединяет эти течения: стремление к ниспровержению традиций, к художественному произволу, к эксперименту как якобы главной движущей силе музыкального прогресса. В угоду эксперименту в области технологии композиции авангардисты всяких мастей приносят в жертву весь смысл, все идеалы художественного творчества, принижают свою профессию до служения реакционным лозунгам “дегуманизации искусства”».

На Западе авангард уже давно стал классикой искусства, а в СССР по-прежнему оставался бранным словом. В Западной Европе произведения советских авангардистов включали в программы музыкальных фестивалей, приводили в пример как одни из лучших в своем жанре. А на родине их перестали исполнять на радио, телевидении и в концертных залах. Часть композиторов-авангардистов в итоге были вынуждены покинуть СССР по проторенной дорожке. В то же время музыка классиков соцреализма не принималась русскими композиторами за рубежом. «Фестиваль закончился безнадежной музыкой Тихона Хренникова и Кара Караева. Это хлам невероятный, от которого нельзя было уйти», — писал Игорь Стравинский 12 июня 1961 года. В это время Хренников находился в Америке и, набравшись смелости, пригласил Стравинского в СССР. Тогда уже можно было быть смелым. В итоге Стравинский приедет, а Фурцева будет уговаривать его вернуться насовсем, обещая композитору поместье в Крыму.

И все же Хренников — единственный в своем роде начальник-долгожитель творческого союза, просидевший в своем кресле более сорока лет, переживший Сталина, Хрущева, Брежнева, Андропова и Горбачева. На старости лет он часто рассказывал о своем драматическом назначении главой Союза композиторов, о том, как Сталин любил искусство. Мнения о Хренникове разные. Вот что повествует о нем эмигрировавший на Запад скрипач Театра им. Евг. Вахтангова Юрий Елагин: «В 1934 году была принята к постановке комедия Шекспира “Много шума из ничего”. Подыскивая подходящего композитора, мы обратили внимание на совсем еще молодого Тихона Николаевича Хренникова. Хренников только что окончил композиторский факультет Московской консерватории и впервые выступил перед московской публикой со своей Первой симфонией. Симфония произвела хорошее впечатление своей свежестью и искренностью. Автор был, без сомнения, талантлив. После некоторых колебаний мы решили его пригласить. Решающим моментом оказалась его молодость: ему было тогда всего 22 года. Мы давно хотели завязать тесные деловые отношения с очень молодым и очень талантливым композитором, который мог бы, формируя свой творческий стиль, воспринять и кое-что из особенностей стиля нашего театра, с тем чтобы в дальнейшем вступить с нами в длительный творческий союз».

Хренников и его музыка пришлись вахтанговцам по вкусу. Прозвали его «Тишкой». «У меня два бога, — говорил он часто, усаживаясь за рояль, — Чайковский и Шостакович». Молодому дарованию помогли с жильем, поселив его в квартире одной из актрис театра, где стоял хороший рояль. «Хренников въехал в свою новую комнату и быстро в ней акклиматизировался. Первое время он жил с хозяйкой весьма дружно, и оба они были довольны друг другом. Тишка играл целыми днями на рояле, пел, сочинял. Хозяйка смотрела на него с уважением, смешанным с восхищением, ухаживала за ним и создавала для него то, что называется “идеальной творческой обстановкой”».

И вдруг Хренников женился на Кларе Вакс — «худенькой женщине, с бледным узким лицом, с тонким ртом… Она была умна — умом острым и злым. Была она кандидатом партии». Елагин пишет, что до брака с Хренниковым она была трижды замужем. Последний раз — за литературным критиком Тарасенковым, который благодаря ей выбился в люди. Такая вот умелая была женщина, делавшая своих мужей большими начальниками.

«И вот Клара еще один раз вышла замуж — за Тишу Хренникова. На этот раз ей определенно повезло… После своей женитьбы Тишка начал меняться у нас на глазах. Быстро исчез его товарищеский тон со всеми нами. Появились солидность и важность во всей осанке. Ходить и двигаться стал он значительно медленнее. Уже неловко стало к нему обращаться “Тиша” — начали его мы все звать Тихоном Николаевичем. Разговаривать он стал все больше с народными да с заслуженными артистами, а к нам в фойе оркестра и вообще перестал заходить. Его квартирная хозяйка — Ксения Г. — как-то сразу прекратила свои восторженные рассказы о своем талантливом жильце и, в ответ на вопросы о молодоженах, отмалчивалась с каким-то испуганным видом. Вскоре она мне сказала, что Клара, а за ней и Тихон Николаевич перестали с ней разговаривать и даже здороваться, придравшись к какому-то пустяку на кухне. Еще через несколько дней я вошел в наш театральный буфет и был поражен видом плачущей Ксении, которую с сочувственным и возмущенным видом обступили наши актеры.

— В чем дело? — спросил я.

— Выселяют. Тихон Николаевич и Клара выселяют меня из моей квартиры, — сквозь слезы произнесла бедная женщина. — Уже и ордер достали от жилищного управления и какие-то бумажки из ЦК партии и из Союза композиторов. Плохо мое дело. — Ксения разрыдалась.

Оказывается, Хренников успел уже вполне созреть и осознать собственное величие, а посему и решил, что в советском государстве не может быть такого возмутительного положения, когда одинокая и ничем не выдающаяся актриса имеет всю квартиру в своем распоряжении, а он — талантливейший молодой советский композитор, краса, гордость и надежда советской музыки — занимает, вместе со своей супругой, одну только комнату. Посему